11月19日，著名翻譯家、中國海洋大學外國語學院教授林少華走進即墨古城大講堂，做主題為“日本美學與中國禪意”的專題講座。

▲林少華從八個方面講述了日本美學與中國禪宗的關(guān)聯(lián)性，同時進行了中日美學觀念的比較（圖 / 本刊記者 馬藝峰）

愛美之心，人皆有之。這一點，只要一看電視、手機上的廣告就明白。廣告有兩大主題，一個是藥品，一個是化妝品，無非是說生命誠可貴，美容價更高。較之“痛并快樂著”，追求的是“活并美麗著”，要活得美，美美地活著。

日本人尤其愛美，據(jù)說江戶時期，著名的俳句女詩人加賀千代女在夏天的一個早晨去井邊打水，發(fā)現(xiàn)打水用的吊桶上面纏著牽?；?，開得很漂亮，她不忍心把它弄掉再打水，而去鄰居家借了一桶水用，同時寫了一首相當有名的俳句，“牽?；?，吊桶被你纏住了，只好借水吃?！?/p>

敵人也舍不得殺長得俊美的人。日本中世紀，源氏和平氏大戰(zhàn)，源氏的一個軍隊頭目活捉了平氏軍隊的一個武士，當掀開他的頭盔要砍他的首級請功時，發(fā)現(xiàn)對方是一個長得十分俊美的少年，于是把他扶起來說，“你走吧，我的刀不會沾上你美貌的血?！?/p>

美，當然不僅僅限于長相和身段，而是一門文化內(nèi)涵相當豐富的學問，也就是所謂美學。雖說愛美之心人皆有之，但愛什么樣的美，或者說以什么為美，民族之間、國家之間、地域之間，不盡相同。西方有西方美，東方有東方美，東方具體到日本就有了日本人常說的并且引以為豪的所謂日本美。中國人不大用“中國美”這樣的表述方式。舉個最簡單的例子，同樣愛花，中國人更喜歡牡丹，日本人更迷戀櫻花。即使同樣喜歡櫻花，有人喜歡櫻花盛開時的云蒸霞蔚，有人寧愿把玩其凋零時期的凄婉，各種心理、情懷，琢磨起來很是耐人尋味。

如果說日本對世界文明有什么貢獻的話，恐怕主要表現(xiàn)在美學方面。日本人對美的感悟、追求和表達，尤其是在民眾日常生活層面所抵達的境界，可以用得上極致兩個字。

我曾在日本待了幾年，留學、當老師，至少有五年時間，再加上自己所學專業(yè)，研究也好、翻譯也好，接觸日本文學比較多。所以，平時免不了就日本美學多少有所觀察、感觸和思考。草草整理起來，零零碎碎得出八條，即潔凈之美、洗煉之美、素樸之美、時序之美、群體之美、陰柔之美、感傷之美、象征之美。

有一點我必須強調(diào)，審美是極為個人化的東西，千差萬別，各所不一，而且也不意味著我要講的這些完全為日本人所特有，而僅僅說的是一種相對的傾向性。我先說日常性的，而后說一點多少帶學術(shù)性的，或者二者結(jié)合起來說，學術(shù)性的主要涉及日本美學與中國禪宗的關(guān)聯(lián)性，同時兼顧日本美與中國美的比較。

01潔凈之美

潔凈之美，或者說以潔為美。潔凈，干凈，是日本美的前提條件。說起“美”，無論西方還是中國，很容易同“善”，同強大的、豐碩的形象聯(lián)系起來。比如作為西方美學濫觴的古希臘雕刻，男性大多表現(xiàn)孔武有力，體現(xiàn)正義、善，比如大衛(wèi)。女性主要凸顯起豐滿勻稱的肢體，體現(xiàn)孕育、愛，比如維納斯。

▲日本文化尚潔，在日本的餐館吃飯，哪怕門面再小，也不可能找到一摸膩乎乎的杯盤碟碗（圖 / 本刊記者 張雅喬）

中國漢字的“美”，是由“大”“羊”兩個字組成；而繁體字的“麗”，由“麗”“鹿”兩個字組成?！按蟆本筒挥谜f了，“羊”和“鹿”都長著一對強有力的長角。也就是說，美的東西，首先要大，要強有力，才得以成立。事實上好像也差不多，萬里長城，世界第一長。天安門廣場，全球第一廣。

日本不同，日本人關(guān)于美，首先想到的是干凈、潔凈。日本學者大野晉考證，日語里表示美麗、好看的詞語“美しい”最初的意思是爽凈、干凈，沒有污垢。后來頻繁使用的“綺麗”（きれい），一開始也是指干凈、清潔，現(xiàn)在仍有這個意思。同西方、中國在美的方面尚善、尚大、尚力、尚豐不同，日本人更尚潔。沒有“潔”就無所謂美，“潔就是美”的審美意識已經(jīng)滲透到日本人生活的幾乎所有層面。

到日本旅游，尤其是短期旅游，第一個印象是日本真干凈。入其城，路面不見果皮紙屑；觀其民，衣著不見油漬湯料；乘其車，玻璃窗不見污痕塵積；進其室，榻榻米一塵不染。去餐館吃飯，哪怕門面再小，也不可能找到一摸膩乎乎的杯盤碟碗。

在日本我住的是鋪著榻榻米的所謂和室，因為我是一個人生活，差不多半個月才用吸塵器在榻榻米上吸一次。而日本主婦每天都會認認真真吸一遍、擦一遍，任何邊邊角角都不放過。至于襯衫，看樣子好像每天都換，日本主婦有個說法，翻譯過來就是，“一旦胳膊伸進袖子里，這衣服就不能不洗就穿第二次?！?/p>

日本男人的襯衫，幾乎都是白色。我想，每天都是白色的，是不是同一件衣服？熟了以后聊起來才知道，日本上班族男士有好幾件白色襯衫，盡管每天都穿白色的，但不是同一件。在電視上也能看到，老公上班出門前，老婆要把襯衫熨好，不但洗，還要熨。村上春樹說過，熨襯衫有12道工序。日本人講究就在這個地方，連男人村上春樹都說熨襯衫有12道工序，一道工序也馬虎不得。老婆把白襯衫熨好，領(lǐng)帶選好。什么樣的襯衫，什么樣的西裝，搭配什么顏色款式的領(lǐng)帶，據(jù)說也是有一套講究的。手帕也疊好，日本人至今基本還習慣用手帕、手絹，而不用一次性紙巾。我覺得這個可取，至少環(huán)保。而且手帕也是日本人送禮最常見的禮物。我就接到日本人送的好幾枚手帕，一枚也沒有用過。日本人在這方面，的確有些東西值得我們琢磨，甚至值得我們學習。

日本人一個個非常修邊幅，注重外表。畢業(yè)成了上班族，男人大氣、衣冠楚楚，女士大多彩裙飄飄。不僅城里，即使相當偏僻的鄉(xiāng)下甚至說是窮鄉(xiāng)僻壤，人也大多穿得干干凈凈，房子、院子也都很整潔，院子里面花是花、草是草、樹是樹、石頭是石頭，沙子是沙子，小花貓懶洋洋瞇著眼在門口曬太陽，絕對沒有雞跑狗咬凌亂不堪之感。

日本人愛干凈，也和日本的自然環(huán)境有關(guān)。日本雨量充沛，大河、小河遍地都是，用水方便。同時，也和傳統(tǒng)有關(guān)，或者說和古訓有關(guān)，幕府時期一般認為，衣冠邋遢是內(nèi)心崩潰的開始。但更重要的原因，我認為是以潔為美的審美意識，在日常生活中的體現(xiàn)，這個甚至上升到了道德領(lǐng)域。日語中最傷人的話可能是“不清潔”，對政府官員和上級領(lǐng)導的最高評語，也用的是“清潔”，那個市長、區(qū)長不清潔，就是指貪污腐化，不是指日常性的不清潔，而是道德層面的不清潔。

可以說，潔凈感是日本美的第一要素，進而言之，日本人輕易不喜歡被別人觸碰身體，自己也不觸碰別人的身體，恐怕也是這種潔癖延伸的表現(xiàn)。日本人喜愛或者曾經(jīng)喜愛的體育運動，如乒乓球、棒球、高爾夫、賽馬等等，都是身體互不接觸的運動。當然，日本的相撲例外，相撲相撲，要互相撲上去才行。

02洗煉之美

洗煉之美，是以簡約為美。清潔是因為清洗，潔出于洗，不洗不凈，不煉不純。古語說，“凡物之清潔出于洗，凡物之精熟出于煉”，所以有洗煉這個說法。

唐代詩人司空圖《二十四詩品》之一就是洗煉，但是把洗煉在實踐層面推到極致的，同洗煉之說故里的中國相比，恐怕更是日本。

洗煉，意思是務去陳言，務去陳詞濫調(diào)，務去贅物。寧簡勿繁，寧少勿多，寧缺勿濫。表現(xiàn)在建筑物上，是尚直棄曲。崇尚直線，丟棄曲線，這是因為曲比直要繁。從遠古時期谷倉樣式進化而來的最有日本建筑風格的伊勢神宮，也就是皇室專屬的神宮，最有日本建筑風格。伊勢神宮的屋頂連頂坡都是筆直而下，沒有飛檐翹角。即使現(xiàn)在老百姓普普通通的和式民居，進門最鮮明的印象也是直線——榻榻米不交叉的直線，拉門、隔窗交叉的直線，清清爽爽，歷歷在目。

在園林工藝上，最典型的是枯山水，偌大院子里，僅有一地白沙和幾塊天然石，連本來應該有的花花草草都省略。

日本的插花藝術(shù)，也就是所謂花道，一般只插寥寥數(shù)枝，不像西方一大盆滿滿的。在和室的壁龕，一般只掛一副掛軸，掛軸下面有一個花瓶，花瓶里往往只插一枝花，花枝上只開一朵，可以說一花僅存。

有一則趣聞，豐臣秀吉要看茶道大師千利休院子里面的牽牛花，想不到一進院子的時候，看到千利休已經(jīng)把院子里所有的牽牛花摘掉，一朵也不剩，這名武將心中大為不快。等到千利休把他引進茶室，看到壁龕那里瓶子里只插了一朵，并且那朵牽?；ㄩ_得正漂亮的時候，豐臣秀吉才露出笑容。

在傳統(tǒng)詩歌方面也是如此，比如和歌，也就是短歌。日本和歌是由31個字或者說31個音構(gòu)成，俳句是由17個字或者說17個音構(gòu)成的。本來日本詩歌超過100個字甚至幾百個字的所謂長歌也比比皆是，后來逐漸定型為31個字的短歌，相比于長歌叫短歌。而現(xiàn)在最受歡迎的是17個音的俳句，各類俳句團體比比皆是。

日本這種美學理想推進的過程，就是省略的過程，否定的過程。日本學者高階秀爾稱之為“舍離美學”，換個說法就是減法美學。

中國的美學發(fā)展過程中，在一定程度上可以說是加法美學。以能夠較為典型反應審美時尚的瓷器、陶瓷制品為例，宋朝追求的是空靈、空淡的意境，因為宋代尤其受禪宗審美的影響比較強烈。所以宋代就不看好唐代的唐三彩，專門推崇官、汝、定、鈞、哥五大官窯所生產(chǎn)的瓷器，無一不是單色，講究單純凈潤之美。尤以天青色的汝瓷為貴，宋真宗下令“雨過天青云破處，這般顏色做將來”，告訴四周的人，就是這個顏色，給我做出來。宋代的缽、盆、瓶、罐，一個一個不加裝飾，不聲張、不顯擺、“不得瑟”、不表現(xiàn)、不動聲色，孤寂自處，超之脫俗。遺憾的是，元代蒙古族入主中原，蒙古軍的鐵騎把宋朝的壇壇罐罐踩得稀里嘩啦，中斷了這種美學。再到了清代，斗彩、三彩、五彩、琺瑯彩，把器皿涂得風雨不透、水泄不通，一點空白都不留。

家具風格也不同了，明代是簡潔流暢，到清代變成了精雕細刻，鑲金鍍銀，至今仍然有這個流風余韻，比如房屋裝修，大多效仿繁復華麗的西洋西方風格，枝形吊燈、周邊射燈、藝術(shù)玻璃、門窗飾框，大理石不銹鋼立邦漆，距離宋人所倡導的洗煉，距離禪宗美學越去越遠。

以我陋見，我覺得這方面不如借鑒一下仍然多少帶有禪意的日本風格，借鑒一下日本美。

03素樸之美

素樸之美，以素為美，以拙為美。洗煉之美再推進一步，勢必歸于素樸、質(zhì)樸以至樸拙之境。一般說來，日本藝術(shù)自古就不尚標準，而追求自然、本分、素淡、和諧，顏色涉色講究本色美。“自然而然”“沉穩(wěn)含蓄”“色味寂寥”，是日本用于美術(shù)品的基本評語。

▲日本藝術(shù)自古就不尚標準，而追求自然、本分、素淡、和諧，顏色涉色講究本色美（圖 / 本刊記者 張雅喬）

依照日本當代知名設(shè)計師黑川雅之的說法，本色最美，要求人工技術(shù)不要表現(xiàn)得過于顯。面對大自然的本色，人要有謙恭的心態(tài)，不要刻意干涉、擅自干涉，不要自以為聰明，不要自負于自己的才能。

在建筑上的表現(xiàn)，日本建筑很少涂以顏色，認為顏色最少最好，也很少裝飾花紋，認為木紋最好。即使風吹雨打，出現(xiàn)了裂紋和疤結(jié)也聽之任之，不涂顏色。綠色的竹子、青翠的竹子，隨著歲月而褪去了青色，變成寂寥的青褐色。泥巴墻，經(jīng)過風雨侵蝕，而在修復之后顯示出斑駁陸離之美。沿用黑川雅之的原話，日本人認為房屋與自然一同風化、一同觀屋的過程是美麗的，視為一種生活的樂趣，享受自然變化的過程。

在飲食方面，味道講究原汁原味，棄用過多調(diào)味品。不少東西都生吃，比如魚生，而且魚生形狀也盡力保持食材的原樣。不光是魚生，還有松菇、尖椒、菠菜，宴會上的刺參，一般將整條魚放在小船模型端上桌，意思是說剛剛打撈上岸，即使四五寸的烤河魚，也頭尾翹起，栩栩如生，保持魚躍的原態(tài)，忌諱給人以僵挺之感。

拿茶道來說，所用的茶碗差不多個個“焦頭爛額”，缺邊少口，土頭土腦，就好像剛出窯的殘次品，可是在日本，這樣的茶具更受喜愛，或者說更尊重火與土激烈碰撞中發(fā)生的偶然性或者自然敗筆，也因此才能夠賣出高價。

總之，較之西方追求精雕細刻，中國喜歡富麗堂皇，日本更推崇素樸美、自然美、原始美、樸拙美、寂寥美、不平衡美，甚至是殘缺美或者缺憾美、廢墟美。不過在飲食店里很難找到破嘴壺、裂邊碗，也就是說，日本語境中的殘缺美乃是追求完美中的殘缺，乃是十全十美的殘缺，匠心獨運的樸拙，洗盡鉛華的素樸，這點的確有別于西方和中國民間審美趣味的主流。

04時序之美

時序之美，或者說以變?yōu)槊?。以和服為例，日本雖然追求素樸美，樸拙美，但和服非常華麗，和服上的圖案統(tǒng)統(tǒng)是春夏秋冬四季代表性的花花草草，并且按不同季節(jié)貫穿不同圖案。插花就不必說了，連掛軸也應時輪換，以便在家中有四季。杯盤碟碗餐具也不例外，家家戶戶都有一兩櫥餐具，排隊等著換班。甚至和式糕點的樣式，也每每和時令花卉相符。日本有一個吃菜要應季應時的說法，應季時蔬剛下來，所以很貴，不要吃逆時節(jié)種的東西，不符合自然規(guī)律。

在日本的時候，我往往感嘆，難怪日本婦女一結(jié)婚就不再工作了，這么多事要做，也真夠她們鬧騰的。

時序之美在和歌俳句上也是顯而易見，正如中國人是農(nóng)耕民族，有二十四節(jié)氣，時間也是中國詩人最普遍的動機和主題一樣，日本詩人也很早就注意到時間的推移和節(jié)序的流轉(zhuǎn)。比如9世紀成書的《古今和歌集》，比《萬葉集》稍晚一點，詩集的目錄就是按照春夏秋冬等順序排列。陰陽花鳥風月這樣的有四季景物的所謂四季詩，在20卷中占了6卷，全集1100多首詩歌里面，占了三四百首，數(shù)量僅次于戀歌、情詩。而戀歌中的戀情，也主要借助四季風物抒發(fā)。自此以后，各種詩集紛紛如法炮制，可以說去掉四季時序，日本的詩歌陣列幾乎潰不成軍。最典型的莫過于俳句中的季語，每首當中都有點季之語。比如油菜花是春天的季語，沒有這個就不能成為俳句，就不能成為詩。嚴格程度大概僅次于中國格律詩的格律、聲韻、平仄、對仗等要求。

究其原因，一是日本四季分明，雨量充沛，自然景物依時而變。試想，如果在赤道幾內(nèi)亞或者俄羅斯的西伯利亞，無論如何也鼓搗不出這么多名堂。二是同日本固有的神道教有關(guān)，日本的神道教沒有類似《古蘭經(jīng)》《圣經(jīng)》那樣的教義，嚴格來說不能算一種宗教。日本的神道教其實就是自然崇拜，認為神在自然之中并且孕育萬物，天地神祇達800萬之多，可以說無處不在。因此，自古以來，日本就對自然懷有親近感，和自然融為一體，再加上日本人的美學追求，大多是感性的和情緒性的。

用中國陸機《文賦》的話說，“遵四時以嘆逝，瞻萬物而思紛，悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春?！笔堑?，傷春悲秋是中日兩國詩歌共同的主題，但趨向不同，情懷不同，美學意向不同。

劉禹錫“自古逢秋悲寂寥，我言秋日勝春朝，晴空一鶴排云上，便引詩情到碧霄?！?/p>

這種氣勢恢弘、氣吞萬里的詩句，日本俳人、和人無論如何也想不出來。

你想，一個是鴨川、江戶川，一個是長江黃河；一個是富士山、高野山，一個是泰山、華山、尼山，風土不同，自然景物不同，疆域不同，因此文人審美意向也就不同。

05群體之美

日本審美是多層次的，既有以簡為美，還有以多為美，以繁為美。以櫻花為例，日本人之所以對櫻花情有獨鐘，一個原因是櫻花具有群體美，復數(shù)美，氣勢美。開的時候云蒸霞蔚、波涌浪翻、彌天盈地，落的時候聯(lián)翩離枝、紛然委地、一路花雨。無論開還是落，都顯示出驚人的群體性、協(xié)調(diào)性。這點同國人格外青睞的牡丹花和梅花相比，就能看出區(qū)別。牡丹，花單生，雍容華貴，卓爾不群，國色天香而孤芳自賞，不追求與它者的協(xié)調(diào)。梅花，開起來雖然不乏協(xié)調(diào)性，但國人寧愿欣賞它的孤傲與清高，欣賞它的少與瘦，梅花欣賞以少為貴，以瘦為佳。而少，再少也少不過一。所以古詩中，以“一”詠梅的俯拾皆是?！爸型ヒ粯涿?，寒多葉未開”“前村深雪里，昨夜一枝開”“一樹寒梅白玉條，迥臨村路傍溪橋”等等。即使多，也多不過兩三枝。“瀟灑江梅，向竹梢疏處，橫兩三枝。微云淡月，對江天、分付他誰。空自倚，清香未減，風流不在人知。”櫻花是“風流自在人知”。

詠物抒情，意在自夸。中國人對梅花的禮贊，或者抒發(fā)不畏高壓堅貞不二的節(jié)操，或表達不附流俗潔身自好的情懷，或寄寓孤高幽遠的生活情趣，或傳達羈泊的萬般感慨。

自不待言，這種審美傾向也反映在國民性上。如果說中國文化有個性表達，日本文化則屬于紐帶文化、同質(zhì)文化，就是少數(shù)服從多數(shù)。強調(diào)更多的是群體協(xié)調(diào)性，強調(diào)安分守己，個人在團體中是渺小的。也就是說，你必須表現(xiàn)的像櫻花一樣隱沒在花海之中，而不可以像牡丹那樣一枝獨秀，或像梅花那樣不合時宜。

黑川雅之曾提出八個“并”的概念，認為日本人分外欣賞細微事物的并列組合，以人的組織形態(tài)來說，大家并列成了聚合體。一個人和另一個人保持對等關(guān)系，協(xié)同行動。我甚至想，日本人之所以在互聯(lián)網(wǎng)時代大體沉默下來，恐怕也與此相關(guān)。因為互聯(lián)網(wǎng)更需要的是個人技術(shù)，像阿里、騰訊、美團、京東，一騎絕塵，并非不可能。而日本注重群體的“并”之美學，可能更適合汽車生產(chǎn)那樣的流水線作業(yè)。所以日本的汽車，當年的日本彩電、冰箱、音響、照相機都不得了，一顆螺絲釘都做得很細。

06陰柔之美

陰柔之美或者說以小為美，以微為美。在審美取向上，相對而言，西方和中國尚大、尚力，推崇陽剛之美，壯美。而日本人傾向于尚潔、尚簡、尚素、尚多，還要加上一點尚小，以小為美，以微為美，推崇陰柔之美或曰幽美。這同樣是日本文化、日本審美的普遍之處，日本人似乎更認同少即多，正如德國建筑師密斯·凡德羅的一句名言“細微處有神靈”。說通俗些，相比于整體和宏觀，日本人更關(guān)注局部和細節(jié)，關(guān)注微觀世界，關(guān)注弱小生命。說極端些，寧舍森林而看樹木，寧丟西瓜而撿芝麻。在時間長度上，較之漫長的歷史和遙遠的未來，日本人更注重此時此刻的當下，所謂一期一會，含義主要是珍惜當下這一瞬間與別人的關(guān)系，而不是更多考慮以前如何、以后如何。

禪是洞察生命本身的哲學，認為永恒即當下的每一個瞬間。禪宗主要指南禪，強調(diào)頓悟，本質(zhì)上是某個瞬間頓時感悟人生的永恒，在特定語境中突然覺得當下這一瞬間超越了時空，超越了因果，因而過去、現(xiàn)在、未來，就好像交融互匯，融為一體，無可分辨，也無需分辨。而日本的俳句藝術(shù)，恰恰是掐頭去尾，傳達一種瞬間的心靈安寧與自由，傳達萬物皆空的純凈的愉悅感，不妨說是禪宗拈花微笑的詩意表現(xiàn)。

在關(guān)注的對象上，較之中國人眼中洶涌的茫茫宇宙、幽幽天地、浩浩滄海、巍巍高山，日本人關(guān)注的是微觀世界、弱小生命。比如與弱小生命相關(guān)的“卡哇伊”，成為日本審美傾向的一部分。

例如江戶時期的俳句詩人小林一茶。他的名句“瘦青蛙，加油啊，這里有我一茶在?！睘檎诖蚣艿膬芍磺嗤苤惺莸哪侵划斃怖碴牎Ｐ×忠徊柽€有一句俳句，異曲同工，“柴門的鎖頭，一只爬動的蝸牛喲”，柴門上一只慢慢爬行的蝸牛，好比門鎖，的確好玩、可愛，夠萌的。

在繪畫領(lǐng)域，日本風景畫，在構(gòu)圖上很少從開闊的視野收納風景，而大多擷取自然的一角。較之中國常見的“江山如此多嬌”的宏大景象，日本畫常見的是一枝一葉一花一鳥等小景小布，甚至索性什么都不畫，故意留白，這跟講究禪意的中國宋元文人畫不謀而合，或者說受其影響。

其次，文學世界，更以優(yōu)美細膩柔慢婉約為鮮明特點，日本小說一向注重細節(jié)而輕整體構(gòu)思，如果你欣賞不了細節(jié)，也就欣賞不了日本文學。其中剛剛提到的俳句，短短17個字，簡直被日本人擺弄到出神入化的地步，寫盡了心境的漣漪和造化的微妙。例如我們中國的“詩圣”是杜甫，日本也有“俳圣”，是俳句寫得最好的松尾芭蕉，他有一首最具代表性的俳句，翻譯過來很不容易，多少人嘗試翻譯都沒有得到大家的認可。大意是“古池塘啊，青蛙跳進去了，池水的聲音”。還有與此相似的一首，“細看啊，一棵薺菜開花了，開在泥墻下。”還有一位很有名的俳人與謝蕪村，寫過“寺院古鐘的裂縫里，酣睡的蝴蝶喲”。這樣的詩在中國詩詞里面就很難找到。我們也寫青蛙，辛棄疾，“稻花香里說豐年，聽取蛙聲一片?！睂懰j菜花，同是辛棄疾，“城中桃李愁風雨，春在溪頭薺菜花。”寫蝴蝶，杜甫，“留連戲蝶時時舞，自在嬌鶯恰恰啼?！?/p>

青蛙也好，薺菜也好，蝴蝶也好，寫是寫了，但都不曾寫得像日本俳句那樣細致入微，那樣富有日常性，普普通通，實實在在。即使宋詞婉約派代表柳永，寫景詠物，也很少有這樣的微觀特寫鏡頭，而大多拉開一點距離，點到為止。“寒江天外，隱隱兩三煙樹”，“是處紅衰翠減，苒苒物華休”。這也難怪，司空圖《二十四詩品》，開篇第一品就是“雄渾”，雄渾類詩詞作品太多了。漢高祖“大風起兮云飛揚”，曹孟德“東臨碣石，以觀滄?！保K東坡“大江東去”。再夸張起來，李白“燕山雪花大如席”，日本人相對喜歡杜甫，最喜歡白居易，不大喜歡李白，李白是天才，學不來，沒有什么參考性和實用性。而杜甫和白居易，尤其是杜甫，中規(guī)中矩，講究守則，可以學，學好學壞且不說，至少可以學，李白學不來。另外是審美意識不一樣。

▲即墨古城大講堂現(xiàn)場（圖 / 本刊記者 馬藝峰）

日本文藝批評家吉田精一說，“日本文學中，激烈的怒吼和祈禱，雄壯而崇高的風物與人事，殆無所見?！痹u論家加藤周一也提到過，對于社會風俗的批判，在和歌中幾乎沒有。在物語故事中是極少見的，不能設(shè)想日本人像唐朝詩人那樣吟詠戰(zhàn)爭的悲哀、貧窮的痛苦和對腐敗政治的憤怒。至于俳句，里面甚至沒有懷才不遇、壯志難愁的詩意哀嘆，也沒有對名聲的羨慕和對財富的貪圖貪戀之心，而寧愿讓自己充當和同伴打架的瘦青蛙的啦啦隊。讓我再次引用黑川雅之的話，日本的審美意識里，常常是陰性的傾斜比較明顯，負面的、收斂的、內(nèi)斂的印象處于支配地位。這就成就了日本的陰柔之美，以小為美，以微為美。在這個意義上，日本藝術(shù)可以說是盆景藝術(shù)，微雕藝術(shù)。日本學者稱其為“特寫美學”。

07感傷之美

感傷之美是以悲為美，涉及到物哀之美。日本人普遍有一種悲劇情結(jié)，在日本過新年，難免要看新年紅白演唱，以紅白分成男女兩組對唱，相當于咱們的春晚。乍看，令人吃驚，大年除夕唱的大多數(shù)是撕心裂肺、要死要活的東西，不是“在那夜色凄迷的寒冷夜晚”，就是“你為什么狠心將我拋棄？”你說全家團圓的歡樂今宵，何苦唱這玩意兒？來兩段小品，逗得男女老少一起抿嘴樂、開懷大笑，那有多好。日本人之所以大過年也唱哭哭啼啼的演歌，無非是因為喜歡，那一唱三嘆跌宕起伏的旋律所傳達的，或綿長雋永的淡淡哀傷，或者近乎絕望的深重悲傷，很快能引起聽眾的情感共鳴。所以日本人為唱演歌發(fā)明了卡拉OK，卡拉OK的確適合演歌這種日本傳統(tǒng)唱法，而演歌中幾乎找不到類似我國采茶、慶豐收那樣輕松活潑、歡天喜地的民間小調(diào)，應該說詠嘆和悲傷是演歌的基調(diào)和魅力，唱出了這個島國無數(shù)男女的悲劇情結(jié)。

不光是演歌，小說也是如此，很少有皆大歡喜的團圓結(jié)尾。較之叱咤風云、縱橫天下的霸主，日本人同情的更是凄風苦雨中的陌路英雄。而到了詩人筆下，傷春悲秋成了和歌俳句永恒的題材，即使出自天皇將軍之手，也很難見到春風得意，幸甚至哉那樣的凱旋曲，而多是人生無常、世事難料的詠嘆調(diào)。

以描寫梅花為例，因為受中國魏晉至隋唐時期文藝風尚的影響，詠花主要詠的是梅花，以至梅花成了花的代名詞。進入平安朝，公元1200年以后，梅花的花魁地位由櫻花逐漸取而代之，以至后來提起花就是指櫻花?！盎ㄒ姟闭撸p櫻也。賞花專指賞櫻，不賞別的。這其實就透露一個美學信息，由欣賞凌寒斗雪生命力頑強的梅花轉(zhuǎn)而欣賞花開三日好的生命力脆弱的櫻花，而且較之其盛開怒放之時，更衷情于花事闌珊之際，不知道有多少人借此抒發(fā)凄婉、落寞、悲涼、無奈的情懷。較之朝霞滿天、繁花似錦，夕輝下的斷墻殘垣枯草凋花更能深切觸動日本人的心弦。

借用18世紀日本國學家本居宣長的說法，就是所謂“物哀”，通俗說來，就是以傷感為主題情緒的，一唱三嘆淚眼朦朧的唯美主義，這也是日本三大美學概念之一，另外兩個概念是幽玄、侘寂。

在日本詩人筆下，黃昏總是憂傷的，月光總是清冷的，秋月總是愁苦的，烏鴉總是孤寂的，櫻花總是飄零的。人們之所以在櫻花盛期爭著一睹為快，是因為知道它很快飄零，寄托自己生死無常的惆悵之情。說起來，日本人自古以來就在墓地、墳地里栽種櫻花，甚至有櫻花殺人的奇思怪想。

村上春樹作品里常見富士山、榻榻米、清酒、茶道等等這些日本符號，提櫻花極少。《挪威的森林》里面提到過，描寫形容春月里的櫻花，他怎么寫？“在我看來，春月里的櫻花，宛如從開裂的皮膚中鼓脹出來的爛肉。”

總之，一如欣賞前面提到的殘缺美，日本人也欣賞凋零美、凄情美、蕭疏美、枯淡美、寂寞美，從而將以悲為美的情致推向難以企及的高度。這里面含有對死的認可，認為美的極致是死，死屬于生的另一種形式。村上《挪威的森林》里面所說，死，不是生的對立面，而是作為生的一部分永存，其實也與死有關(guān)。

黑川雅之認為，日本人所有審美意識都有某種破裂、毀滅的風險兩相為一，或者于死亡為零。他說，正如我們會如此喜愛櫻花凋零的虛幻之美一樣，日本人欣賞的似乎不是太陽般熠熠生輝的女性和英雄豪杰，而是覺得能夠感嘆月光之美的略帶陰柔秀氣的男性。

谷崎潤一郎有一個短篇《刺青》，小說的主人公找了好幾年，突然找到一對女人的腳，從轎池漫步露出來，就瘋了，就不得了了。

在背后，日本審美藝術(shù)可以說是死亡、破滅、反抗，是帶著否定性質(zhì)的特殊感覺，日本美學意識中看上去似乎樂天的思想，實際孕育著令人害怕的不安和破壞性，我想這恐怕也是日本美和中國美的最大區(qū)別。

中國傳統(tǒng)美學，追求的是樂而不淫、哀而不傷的中庸美、調(diào)和美。比如寫歡樂，杜甫，“卻看妻子愁何在，漫卷詩書喜欲狂。白日放歌須縱酒，青春作伴好還鄉(xiāng)”，這差不多已經(jīng)樂到極點了；寫愁，陳陶寫戰(zhàn)死邊關(guān)的士卒，他怎么寫？“可憐無定河邊骨，猶是春歸夢里人”；宋朝賀鑄寫“悼亡妻”，妻子死去幾年了，“空床臥聽南窗雨，誰復挑燈夜補衣”，這就已經(jīng)足夠細膩，足夠傷感。大多數(shù)詩詞，哪怕是再深切的悲傷，也往往適可而止，虛而化之。

比如柳永，“多情自古傷離別，更那堪，冷落清秋節(jié)！今宵酒醒何處？楊柳岸，曉風殘月。”范仲淹，“年年今夜，月華如練，長是人千里?！睔W陽修，“淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去。”晏幾道，“去年春恨卻來時，落花人獨立，微雨燕雙飛?！鼻赜^，“此去何時見也？襟袖上，空惹啼痕。傷情處，高城望斷，燈火已黃昏?！崩钋逭?，“莫道不銷魂，簾卷西風，人比黃花瘦?！?/p>

樂而不淫，哀而不傷，文質(zhì)彬彬，謙謙君子，不溫不火，若即若離，既是中國經(jīng)典美學風尚，又是一種人格修為。說到底，沒有人格之美，沒有人性之美，其它這個美那個美，都是扯淡。

相比之下，日本美則超乎常規(guī)。樂而淫，哀而傷，窮形盡相，走火入魔，甚至變態(tài)，還有可怕的毀滅性。例如前面提到的日本國學家本居宣長18世紀打造的所謂物哀之美，其美學理念就極力鼓吹神道，催生出洶涌的文化復古主義和民族沙文主義思潮，最后發(fā)展成了所謂皇國優(yōu)越，成了日本軍國主義窮兵黷武、侵略擴張的思想支柱和輿論先驅(qū)，物哀之美竟然成了軍國主義的幫兇。

三島由紀夫及其本人自殺事件所表現(xiàn)的暴烈之美，以至三島本身所推崇的死亡之美，也是一個顯例。尤其在他生命的最后四年，關(guān)于武士修行的教科書《葉隱》，是對三島影響最大的一本書。而《葉隱》認為武士之道即迷戀死亡。普林斯頓大學的榮譽教授、村上文學主要英譯者杰魯賓，曾經(jīng)引用村上說過的話，“暴力就是打開日本的鑰匙”。而美國學者本尼迪克《菊與刀》早就指出日本人的審美意識“菊”和暴力“刀”之間隱秘的關(guān)聯(lián)性。

此外，當下從太宰治《人間失格》引申出來的所謂“喪”文化，其審美傾向也需要我們保持清醒和警覺。

如果說中日美學還有一點不同，那想必是中國美學因為受儒家影響，看中教化作用，依風俗，美人倫，發(fā)乎情、止乎禮，因而對悲傷之情大多予以節(jié)制。而日本美學不然，發(fā)乎情，止乎情，將情、將悲進行到底。因而，對人世倫理規(guī)范以至社會秩序，具有潛在的否定性、挑釁性和破壞性。

08象征之美

象征之美，或者說以喻為美，涉及日本美學的另外兩個概念，幽玄、侘寂。

這是進入日本審美世界一把不可少的鑰匙。以花道而言，壁龕那里插一枝花，意味著一即一切，象征一個完整無缺的宇宙。如果插成上中下三個層次，就意味著中國古代哲學思想中的天地人三才。如果左邊插一枝松，右邊插一枝竹，日語稱為“男株”“女株”，象征中國陰陽說的陰陽二氣的調(diào)和。就茶道來說，千利休創(chuàng)始的茶室，具有高度象征意味。茶室由最初的四平方米左右，也就是四疊半，四張半榻榻米大小，最后縮小到不到兩平方米，小兩疊。泥墻，草頂，圓木柱，無窗，半截門，無任何裝飾，用料全部是隨手拾來的自然物，以此象征不借外力、不借人事的自成一統(tǒng)的世界，也就是絕對獨立自足的精神天地。

日本傳統(tǒng)歌舞伎，尤其能樂、文樂之中，象征美表現(xiàn)得淋漓盡致。臺上演員那遲緩的、近乎笨拙的舉手投足，那單調(diào)得幾乎沒有旋律可言的不屈不撓的鼓點和三弦聲，都集中寄托了日本人特有的審美情感，象征著悲涼、凄寂、悲苦的內(nèi)心世界，這是日本的“重要文化財產(chǎn)”，也就是國寶。因為太象征化，太隱喻化，別說中國人，日本年輕人也沒有幾個能看得下去。

此外在和歌俳句文學領(lǐng)域，也大多滲透著這一美學追求，和歌理論中所說的幽玄、余情、景氣，在美學上歸結(jié)為幽玄之美、侘寂之美，審美指向在本質(zhì)上都是含而不露的相外之下，景外之旨，或者我們通常所說的意在言外，旨在相外。由此繁衍出無數(shù)廓然空寂、蕭疏淡雅、幽遠縹緲的詩歌情境。

說起具有高度象征性的幽玄之美，“幽玄”兩個字在中國古典文獻中作為哲學詞匯使用，而被日本引進之后，則用來表達日本中世上層社會的審美趣味，所謂幽玄就是超越形式，深入內(nèi)部生命的所謂神圣之美，比如含蓄、余情、朦朧、孤身、空靈、神秘、超現(xiàn)實等等，都屬于幽玄之列。后來逐漸滲透到平民百姓的日常生活層面。例如作為日本女性傳統(tǒng)化妝法，每每用白粉把整張臉涂得一片慘敗，很嚇人，以求陰暗中的欣賞效果。

日本傳統(tǒng)建筑，不喜歡明朗的陽光，而用窗戶糊紙，在檐廊里面還不夠，還要用尾簾、珠簾遮遮擋擋，以便在若明若暗中營造出幽玄之美。甚至飲食也怕光，比如喝大醬湯的時候，偏偏使用黑乎乎的調(diào)料，結(jié)果湯碗黑乎乎的，湯汁黑乎乎的，上面漂浮的裙帶菜也黑乎乎的，加上房間黝黑昏暗，致使喝的人搞不清碗里一晃一閃的有什么玄機，是什么玩意兒。

大作家谷崎潤一郎專門寫了一篇《陰翳禮贊》的書贊美喝大醬湯那一瞬間的心情，比起用湯匙、羹匙在淺露的白盤子里舀出湯來喝的那西洋方式，真是有天壤之別，真是有禪宗家情趣。

“俳圣”松尾芭蕉那首俳句，“古池啊，青蛙跳進去了，池水的聲音”，象征著充滿禪意玄思的以動顯靜的閑靜世界，委婉表達了作者剎那間的審美感動。

再看松尾芭蕉寫的古戰(zhàn)場名句，“夏草啊，武士們的夢痕”，相比于唐代詩人李華長達七八百字，寫盡“天地為愁，草木凄悲”之傷心慘目景象的《吊古戰(zhàn)場文》，這里不過是17個音而已。陶淵明說，“欲辯已忘言”，而日本俳人，根本就沒有辯的欲望，近乎追求原始沉默，追求此地無聲勝有聲的二元對立之妙，可謂象征化手法的登峰造極。

松尾芭蕉還有這樣三首俳句，大家聽聽怎么樣？

第一首，“可惜喲，買來的面餅扔在那里干巴了?！?/p>

第二首，“黃鶯，飛在屋檐下，往面餅上拉屎”。

第三首，“魚鋪里，一排死鯛魚，呲著一口口白牙”。

在一般人看來，既然以丑為美，以屎入之，簡直俗不可耐，這也算詩嗎？然而，這未嘗不是中國禪宗所強調(diào)的平常寫實道，在詩歌創(chuàng)作中美學體現(xiàn)。禪宗說，何為平常心？無造禍，無是非，無取舍，無繁，無盛。那首“古池啊，青蛙跳進去了，池水的聲音”，也恰恰契合了這一點，尤其契合了行住坐臥，應機接物，即使道南禪宗旨。

云門創(chuàng)始人云門文偃說得更是直截了當，小和尚為如何參禪？什么是禪宗？且獨自參禪，除卻作揖吃飯，屙屎送尿，更有什么事呢？無端起得許多般妄想做什么？禪宗主張在最平淡、最自然、最冗長的生活中，在司空見慣的日常性禁錮里面，體悟頓佛法大意，劈柴擔水無非妙道，坐住行臥皆在道場。青青翠竹，近似法身。郁郁黃花，無非般若。從而促使日本俳人更為自覺地采取性情直土率性的創(chuàng)作態(tài)度。

抓住日常生活場景的一點一滴一枝一葉，加以點化、升華，借以把握人生的真諦。這樣看來，青蛙入水、面餅干巴、黃鶯拉屎、呲以白牙等等，就有了拈花微笑的禪意。

這也讓我想起日本禪學大師，文化學者鈴木大拙的話，他說，迄今為止，俳句是日本人心靈和語言所把握的最得心應手的詩歌形式，而禪在其發(fā)展的過程中，盡了自己卓越的天知。

（本刊記者初志偉根據(jù)現(xiàn)場錄音整理，未經(jīng)本人審閱）